Marielle Franco – Documentary & Interview

Originally published at Left Voice 

Leonard is a young filmmaker based in New York City, originally born in France with family roots in the Caribbean island of Guadeloupe. His visual work focuses on Brazil and the Caribbean diaspora, especially afro-descendant female characters. His newly released documentary film Marielle’s Legacy Will Not Die unveils the life and activism of Marielle Franco, an Afro-Brazilian activist and elected politician who defied police brutality in the favelas of Rio de Janeiro. The film follows Afro-Brazilian women that called out for justice for Marielle, and spread her legacy of activism among the community.

I’d like to start by asking how did you start your research about Marielle Franco?

For the last three years, I have been looking closely at video production from the peripheries and favelas of Brazil for my doctoral research. In this process, I have followed Afro-Brazilian activists and politicians documenting their daily political activities and participated in their rallies. Marielle was a rising star among them, very vocal, and she had strong experience working in the field. She was part of the generation of “cuotas” (affirmative action) who were admitted at the university, and she later built a career as a human rights commissioner. In 2017, she got elected as a councilwoman for Rio de Janeiro. Both her “execution” and how some mainstream media have been reporting her case almost as just another number in the statistics were unbearable.

I felt the urgency to interview people who knew her intimately. I wanted to retell her story in light of one of the major challenges in many parts of the world—the inclusion of racial minorities/women/LGBTs in our political representation. I had already contacted some activists who helped me connect with some of my key characters. Approaching the first anniversary of her murder, the activists were constantly organizing events to advocate for Marielle, and I quickly realized that I was experiencing an important moment for Brazilian history.

In your film, I’ve noticed you emphasize Franco’s search for justice as a joyful and empowering process closely connected to the Brazilian carnival rather than a sad, debilitating process. From your experience in the film, how did carnival became an important event among Brazilians when denouncing Franco’s murder?

I have participated in many activist movements, and it was important to show this form of activism as I have always known it—the togetherness, creativity and joy despite the tragedy. The 2019 carnival was intense as one of my interviewees, the samba singer Marina Iris, explains well in the film, basically because this 2019 edition explicitly referred to the resistance during the military dictatorship and to a larger extent connected to many of the current struggles of Afro-Latino communities in Central and Latin America.

If you look at it closely, the Brazilian carnival has always been an important event for political activism. Global media, however, often undermine this political commitment and rather insist on the indulgent excesses of the celebration. When the Mangueira samba group decided to pay tribute to Marielle for the 2019 carnival competition, they reframed her murder as another attempt to erase an important Afro-Brazilian figure from national history. They used the stage of the carnival to celebrate her as an important figure. They won the competition, and their victory was a cry against the silence of the government and the slowness of its investigation into the crime.

In the year Marielle Franco was murdered, 2018, five Afro-Brazilian women in politics gained a seat in office, elected by large majorities. Most of them defend a new politics of racial and gender equality in Brazil, where not only women but especially Afro-descendant women have equal access to education, job opportunities and political representation. What does this Afro-Brazilian feminist movement represent to the government of President Bolsonaro?

A threat. They are a threat to a system that openly opposes the better inclusion of communities, such as Afro-descendants, women, faveladxs. They are well-organized, hard workers and work closely with local communities. The conservative elites are pushing back against their ambition to change the political and social landscape. Franco showed everyone that you can be born in the favela and get elected to the city council. It is important to highlight that her killing is above all a political crime, a punishment of her activism against police violence in the favelas. In the last months of her life, she was writing and denouncing the paramilitary squads (militias) and their unpunished killings in the favelas.

Many of the women I have met lost their relatives or close friends because of police violence. Their positionality is clear: This is their own voice, and this is their power. If in some parts of the world identity politics has become a thin concept, there is an urgency to relay these experiences and to advocate through them. I wanted my film to also pay tribute to these fighters who represent the voices of the 21st century.

How did Brazilian audiences react to your film?

The film has mostly been shown in the United States. Members of the Brazilian diaspora have seen the film and expressed their wish to use the film as a platform to open more discussions on the situation in Brazil. Marielle is an open wound[?] that many Brazilians in the diaspora want to defend from abroad.

It was important for me to have a narrative that is far from the successful “porno misery” narratives in the United States. I wanted to highlight forms of agency and empowerment despite the hardships.

I am excited to see more and more films being made about Marielle. She is an inspirational, transnational figure who connects several diasporas and deserves to belong to the pantheon of great international figures.

There is a second version for the Brazilian audience in preparation for spring 2020.

Brazil is living through violent times of confrontation, and this violence targets Afro-descendants, women of color and black young women victims of feminicide. How does your film approach this confrontation?

We have to fight the normalization and romanticization of feminicide narratives. Mainstream media and even civil law fail to explain feminicide in terms of passional crimes, revenge executions, whereas in many cases women are just killed for being vocal or having a different gender identity or sexual orientation. We can’t forget that Marielle was a lesbian, Afro-Brazilian, favelada and a political advocate.

In my film, only women comment on Marielle’s legacy. Most of the characters were close to her. As a man filming women and with the help of other women, very involved in feminist organizations, Ethel Oliveira, filmmaker and curator and Pilar Rodriguez, photographer, I have been constantly confronted with my privileges. For instance, every time we were running interviews, some men came to interrupt and surveil as if it was unbearable for them to see women taking leadership in the narrative.

We know very little about the work of Brazilian women in the United States, and I hope that my film will have enough visibility to invite women activists to create connections here, hopefully to be speakers for some film festivals. The double crime after Marielle’s killing is to see how Afro-Brazilian women were made invisible in mainstream media while other intellectuals utilized her as a platform despite, for example, their opposition to affirmative action. Her execution has also been a wakeup call to do better and be more inclusive. We can always do better, and this is even more a role for people like me that identify within the diaspora.

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¿Quién es Sara Gómez?

Las distintas Sara Gómez. Recepción crítica de su filmografía a nivel local y las disputas en torno a la raza, el género y la nación

Leí este texto en Cuba después del 59 

Todo empezó en un bar del Harlem celebrando el regreso de las vacaciones doctorales entre un cubano, una peruana y un argentino. Cabrera Infante diría “Tres tristes tigres sentados en un bar”. Uno de ellos comentó que era increíble la obsesión de los americanos por Sara Gómez, conocida como “la primera mujer cineasta afrocubana” (o negra como prefieren decir en Cuba), “la aprendiz del reconocido Tomás Gutiérrez Alea”, “la asistente de la cineasta francesa de la Nueva Ola, Agnès Varda”.

A mí que me interesan esos personajes que casi se convierten en mitos y que son apropiados y disputados, más aún si es una mujer, tomé el primer vuelo a La Habana a meterme en los archivos del ICAIC. Quería entender mejor de qué se trataba este mito. Cuando me preguntaron en el aeropuerto qué hacía una peruana viajando sola a La Habana cometí el desliz de decir, con bastante naturalidad, “vengo a ver los documentales de Sara Gómez en el ICAIC”. No voy a entrar en detalles, pero la historia les pareció inverosímil. “Yo solo vengo a ver cine aquí” repetía mientras me trasladaban al cuarto de radiografías a ver si pensaba mejor lo que estaba diciendo. “Vengo a hacer turismo”, suspiré al final. “Ah, toma tu pasaporte y sigue”, me dijo la guardia de seguridad.

Luego del recibimiento en el aeropuerto, y volviendo al comentario de mi colega sobre la “obsesión” de la crítica extranjera por Sara Gómez, inmediatamente pensé en una variante de los “intrusos en el paraíso” de los que habla Juan Antonio García Borrero (2015), en referencia a los creadores, intelectuales y artistas que viajaron a Cuba en los años 60s buscando la supuesta materialización de la “utopía comunista” que, sobre todo en Francia y los movimientos de liberación nacional en las colonias francesas, se iba proclamando en medios para alivio de algunos y terror de otros ¿Qué lugar tiene Sara Gómez en este supuesto paraíso? ¿Qué han dicho sobre ella, sobre su legado? ¿Cómo se la ha institucionalizado?

Pero yo, cuando pienso en Sara Gómez, no puedo evitar pensar en ciertas similitudes y abismales diferencias con Carolina María de Jesus, celebrada por un sector minoritario de la crítica latinoamericana como “la primera escritora negra favelada del Brasil”. Al igual que Sara, surgió como autora en los 60s. Al igual que Sara, tuvo tres hijos. Al igual que Sara es la mujer negra que hace historia, que trasciende a través del arte y que, sin tapujos,  revela una mirada crítica sobre la realidad social y una conciencia histórica y política del devenir de su raza en un contexto de cambio y transición. Al igual que Sara Gómez, De Jesus falleció a inicios de los años 1970s.  Todos estos son solo datos biográficos, pero desde un punto de vista feminista, lo privado y lo público no se separan. Todo lo contrario, me informan de un proyecto ético y estético común.

A diferencia de Carolina de Jesus, la crítica dentro y fuera de Cuba institucionalizó el nombre de Sara Gómez como la primera cineasta cubana. Me interesa aquí entender los puntos de vista, los marcos de referencias y las inclinaciones políticas que la llevaron a sobrevivir en los circuitos más académicos. Hablar de Sara Gómez es, en realidad, más que solo hablar de ella y su breve filmografía. Es también hablar de lo que fue o pudo ser la línea cultural del ICAIC en los años 60s. Es hablar de la apropiación de su obra por agendas culturales tan variadas como disímiles.

En general, cuando se habla de sus documentales, la temprana crítica de los 70s, foránea o local, coincide en destacar tres puntos: su vanguardismo en el uso estético de ciertos recursos visuales, mezcla de documental y ficción su entusiasmo por documentar el proyecto de la revolución en sus inicios y el nacimiento de una conciencia de género. Tres líneas que, en realidad, resuenan con su tiempo, los revueltos años 60: las izquierdas más “modernas” y juveniles que proclamaban la lucha de los desclasados, así como las luchas feministas en Europa y Estados Unidos. Sin mencionar que mientras Gómez apenas filmaba esos documentales ensayísticos para la Enciclopedia Popular para el recién fundado ICAIC, ya Tomás Gutiérrez Alea arrasaba con Memorias del subdesarrollo (1968) y Nicolás Guillén Landrían ofrecía unos documentales experimentales abiertamente críticos. Solo por mencionar a los cubanos. En el escenario internacional, Chris Marker y Jean Rouch ofrecían al mundo documentales de la posguerra en Europa y Agnes Varda ya definía su propia mirada irónica sobre la mujer en el cine. Pero Sara Gómez, mujer afrocubana, estaba ahí, en medio de ese huracán cinematográfico dentro y fuera de una Cuba en transición. Recién en 1974, luego de acumular cierta experiencia, la cineasta se embarca en su primer y único largometraje de ficción (De cierta manera). Si en sus cortometrajes ya mostraba un interés por asomarse al problema de la desigualdad que la revolución supuestamente remediaría, en este largo de ficción se lanza de lleno a desenmascarar no solo la desigualdad, sino también el racismo y el machismo como lastres que arrastra la sociedad cubana desde la colonia.

Así, la trilogía alrededor de la Isla de la juventud y el largometraje De cierta manera destacan no solo es por las fronteras borrosas entre documental y ficción, ni por sus encuadres vanguardistas, sino sobre todo porque Gómez fue la primera en ofrecer una mirada afilada y personal sobre los problemas que traían el racismo y machismo en Cuba, y los retos que estos implicaban para el gobierno de la revolución.

Sin embargo, según he podido observar, fijarse en el racismo y el machismo como temas vinculados y centrales en su filmografía marcan el punto de quiebre de las agendas culturales de la crítica del 70 y 2000.  Ahí, en esa diferencia en torno al problema racial directamente vinculado con las causas del marginalismo también subyace la negación entre los intelectuales cubanos entre darle o no crédito a Gómez. Por un lado, la crítica del 70 prefiere resaltar el problema del racismo como una serendipia, casi un chispazo intelectual nunca intencional por parte de Sara Gómez.

Para ejemplificar esta forma de crítica vacilante, me interesa citar las palabras de Rigoberto López, quien en una entrevista concedida a María del Carmen Mestas el año 1977, en la revista Romances, dijo que “Sara Gómez no se lo propuso, pero dejó una huella”. Luego simplificó así el logro de la cineasta:

Quien se acerque a la obra documental de Sara y, por último, a su primer largometraje, va a encontrar la coherencia de la personalidad de la artista en desarrollo, la personalidad de alguien que ha ido conformando sus intereses vitales, que eran los de nuestra cultura, la historia de la cultura cubana, el mestizaje cubano. Esto es lo que da vida a su personalidad artística y a su propia obra (Cit. en García Yero 243).

Encasillar la filmografía de Gómez bajo el rótulo de “cine cubano” prácticamente la absolvió de la desaparición, aunque ello le costara la disolución de ciertas ideas críticas sobre el machismo y la discriminación racial que en sus documentales se exponen. Esta negociación con la crítica se observa también cuando una de las reseñas de De cierta manera, publicada en la revista Bohemia en los 70, se escribe lo siguiente:

aunque el film peligra en arrojarse, en una de sus escenas, a los pies del populismo, logra sin embargo evadirlo y consigue, como muy pocas realizaciones del cine cubano, una genuina muestra dramática del principio de identidad cultural, tan necesario en la caracterización de un arte revolucionario (Bohemia La Habana 11/77).

Gómez pertenece a la revolución, o al menos a la identidad revolucionaria, parecen admitir sus críticos, mientras no salte esa línea “populista” ¿qué cuenta como populismo en un proyecto nacional que busca la nueva identidad cubana desde puntos de vista patriarcales y eurocéntricos? ¿Acaso mostrar la discriminación racial vinculada a la discriminación de género supondría desbordarse en populismo?

Rigoberto López ya titubeaba entre darle el reconocimiento a Gómez o resumir sus aciertos como parte de “la historia de la cultura cubana”. El discurso del mestizaje como solución y unificación de las diferencias raciales e inequidades permaneció como una narrativa oficial entre la intelectualidad cubana. Más aun, el filme de Gómez cae como la piedra sobre un vidrio muy frágil desde el cual se ha construido el discurso de la revolución como un hecho definitivo y “unificador”.

Otro sector de la crítica, cerca de los años 80s, le concedería a Sara Gómez el crédito de representar “las contradicciones de la sociedad cubana”, siempre equiparándola con una etnógrafa o científica social que alecciona sobre los problemas de clase que enfrentaba Cuba antes de la revolución, evitando hablar de otras disparidades abismales que Gómez muy bien captura en sus documentales cortos y finalmente explora a fondo en su película De cierta manera el año 1974. Por ejemplo, la tendencia de la crítica a censurar su feminismo queda reflajado en el comentario de Gerardo Fullera de Gómez a propósito de una compilación de cine cubano en Coordenadas del Cine Cubano (2001):

Debemos dejar aclarado ahora algo más: ella no era una feminista a ultranza […] Y algo más, le gustaba el “ambiente”, o sea los llamados círculos populares de la ciudad, donde se sentía en su salsa, allí donde se daban las manos los marginales con los obreros, el negro vozalón con el blanquito guaricandilla, el santero con el católico. Y cualquier otra clase de liga humana, mal vista por las “personas decentes”. (cit. en García Yero 190-191)

Estos puntos ciegos no eran exclusivos de la crítica local cubana, sino que se reproducían también, por ejemplo, en la prensa estadounidense. En The Washington Post se describió la película en los siguientes términos el año 1984: “In this film, Gomez…uses fiction and nonfiction, and professional actors, and amateurs to explore the interconnected issues of slum clearance, the rearrangement of male/female relationships, juvenile delinquency and old tribal religions “(The Washington Post July, 24, 1984). Otra vez, ninguna mención al carácter crítico de un film donde los afrocubanos encarnan la marginalidad misma en distintos sentidos: económica, religiosa, educativa y social.

La crítica que ignora el racismo inherente en la sociedad cubana como raíz de la marginalidad encuentra su contraparte a partir del año 2000, cuando distintas intelectuales vuelven a escribir sobre las películas de Gómez, esta vez para asumir su postura abiertamente feminista y antirracista. Por ejemplo, la crítica Olga García Yero dice sobre la película de Gómez:

Un film como De cierta manera es una resultante no ya solo de una determinada mentalidad, sino también de una época cultural de la cual Sara Gómez fue partícipe. La situación racial en la Cuba de esos momentos no era, ni por asomo—como tampoco lo es hoy—un problema solucionado […] Hay que señalar, además, que los estudios antropológicos insulares surgen vinculados de un modo u otro con este tan difícil tópico, relacionado directamente con la consolidación de la nacionalidad (García 241-242).

Lo que en el discurso de la crítica local de los 70 era visto como ejemplo de la “identidad cubana mestiza” en los 2000s es actualizado como un problema irresuelto de la identidad cubana, problema que no se resuelve en ningún tipo de mestizaje ni transculturación.

Para terminar, resulta interesante que, al reactualizarse inevitablemente un punto de vista feminista y antirracista, Sara Gómez se consolida como la insigne primera mujer del cine cubano y la primera mujer afrocubana en ocupar espacios académicos de lectura y relectura. Gómez estaba consciente, muy tempranamente, de que la revolución cubana, como idea o como acción, no haría nada solo por el hecho de ocurrir o acontecer. El trabajo interno, el trabajo con las subjetividades sería el gran reto del siglo. Esa mirada sobre la subjetividad y la agencia del individuo solo ocurriría, según sus documentales y testimonios, en un largo proceso de disolución de las taras racistas y patriarcalismos feudales. De hecho, para Sara Gómez, el triunfo de la revolución se mediría en función de la apertura que este proceso tuviera sobre el respeto y tolerancia a las distintas subjetividades, hecho que, la historia prueba, aun no termina por ocurrir.